Salvador Fernández, premio del Gran Teatro de La Habana

Salvador Fernández, premio del Gran Teatro de La Habana

Por Roberto Méndez Martínez

Salvador Fernández, diseñador consagrado durante años al ballet, recibió el pasado 1 de enero el Premio Anual del Gran Teatro de La Habana. Este lauro se concede tradicionalmente a una figura o agrupación cubana o extranjera cuyo desempeño haya sido memorable en dicho espacio escénico. Lo han recibido, entre otros, el Ballet Nacional de Cuba, el Royal Ballet de Inglaterra, las cantantes líricas Victoria de los Ángeles, Teresa Berganza, María Eugenia Barrios y el pianista y director de orquesta Daniel Baremboim.

La concesión de esta presea a Fernández no sólo es un evidente estímulo a la trayectoria de este diseñador, que desde 1966 unió su labor profesional al Ballet Nacional de Cuba, del que es también Subdirector Técnico, sino que sirve de reconocimiento al desempeño de una especialidad que con frecuencia resulta invisible a los ojos de los espectadores y sólo en última instancia es atendida por los críticos.

En la historia de la danza existen ejemplos notables de la colaboración entre coreógrafos y diseñadores, baste con recordar que a través de los espectáculos de los Ballets Rusos de Diaghilev el público parisino logró conocer los diseños de León Bakst y Alexandre Benois, que influyeron hasta en el diseño de modas del momento. Muchísimos artistas, como Pablo Picasso, Salvador Dalí, o entre nosotros, Carlos Enríquez y René Portocarrero, han colaborado en espectáculos danzarios. Sin embargo, sólo a partir de un par de décadas de desarrollo del ballet en Cuba fue posible concebir una labor estable como diseñador de escenografía y vestuario para este género.

Si revisamos los programas de funciones del Ballet Alicia Alonso, encontramos que las escenografías de sus primeras puestas eran encargadas con frecuencia a pintores. Tal es el caso del español radicado en Cuba Fernando Tarazona, a quien se comisiona los telones para el segundo acto del Lago de los cisnes y la producción integral de Giselle, en 1948. Muy pronto se vincula a la agrupación Luis Márquez, quien se encarga de obras como Apolo, Petrouchka, El espectro de la rosa, Lydia y La fille mal gardée, aunque el diseño de vestuario, por varios años, es un asunto independiente, a cargo de Ernestina del Hoyo, madre de Alicia Alonso o modistas como las hermanas Ortega y Angelina Radillo.

Sin embargo, la labor estable del Ballet Nacional de Cuba, a partir de 1959, con un apreciable subsidio oficial, permitió realizar producciones más ambiciosas en la que el diseño escénico juega un papel más notable y esto propicia el desarrollo de figuras que son auténticamente creadoras como Rubén Vigón, María Elena Molinet, Otto Chaviano y Eduardo Arrocha.

Nacido en La Habana el 10 de noviembre de 1937, Salvador cursó tres años de arquitectura en la Universidad y luego, apasionado por el diseño escénico, se vinculó al Conjunto Dramático Nacional, la compañía Teatro Estudio y el Conjunto Folklórico Nacional. Su formación técnica fundamental la debe al curso que en 1962 recibió en La Habana, con los profesores checoslovacos L. Vychodil y L. Porkyñova y a la beca de diseño teatral que, entre 1964 y 1965, lo llevó a Praga y Bratislava.

En el propio año 1964 realizó sus primeros diseños para el Ballet Nacional, destinados a la obra Exorcismo, de la coreógrafa rusa Ana Leontieva, inspirado en el drama Las brujas de Salem del norteamericano Arthur Miller, que empleaba la música del Concierto para orquesta del húngaro Béla Bartok. Fue estrenado en el Teatro Amadeo Roldán, el 19 de junio de aquel año, con un éxito apreciable.

A partir de 1966 y hasta la fecha, labora de manera estable como diseñador de la compañía. En ese mismo año trabaja en dos de los tres estrenos que la agrupación realiza: Espacio y movimiento, obra de Alberto Alonso sobre música de Stravinski y Mestiza, coreografía de Lorenzo Monreal, a partir de la novela Cecilia Valdés de Cirilo Villaverde. Al año siguiente tiene otro encargo notable: el vestuario de Carmen de Alberto Alonso, para el estreno en Cuba de la obra, pues la escenografía era la misma de la puesta en el Ballet Bolshoi, concebida por Boris Messerer.

Muy pronto, Salvador comprendió su complejísima misión: por una parte debía colaborar con el coreógrafo en la creación de un ambiente, una atmósfera especial; por otra, su labor tenía que ser funcional, discreta, no aspirar al protagonismo, pues corría el riesgo de estorbar el libre desarrollo del movimiento de los artistas o distraer al espectador. En último caso, debía concebirse a sí mismo como un artista plástico que pone su arte al servicio de otra manifestación.

Elegancia, originalidad y a la vez funcionalidad son los rasgos que demostró en los diseños concebidos para obras como: El güije (1967), Un retablo para Romeo y Julieta (1969), Primer concierto (1971), Mascarada (1971) y Canto vital (1973).

Su colaboración a lo largo de años con el coreógrafo Alberto Méndez ha significado una especial compenetración con la estética de este creador donde lo moderno y transgresor deriva siempre de un guiño a la tradición clásica y de un regodeo al revisitar otras épocas artísticas. Eso ha permitido obras que han quedado en el repertorio de la compañía como Tarde en la siesta, El río y el bosque, La bella cubana, Paso a tres, Canción para la extraña flor, Muñecos, Rara avis, El poema del fuego y Poema del amor y del mar. Lo que no excluye otras memorables colaboraciones con creadores diversos como Prólogo para una tragedia, de Brian Macdonald; Rítmicas, La corona sangrienta, Hamlet y La casa de Bernarda Alba de Iván Tenorio; así como una obra injustamente olvidada: El mandarín maravilloso, con música de Béla Bartok, coreografiada por la chilena Hilda Riveros y estrenada en el Gran Teatro habanero el 3 de noviembre de 1982.

No debe olvidarse, sin embargo, que Fernández ha dedicado un tiempo importante de su labor en el Ballet Nacional a ser un colaborador habitual de Alicia Alonso, en el montaje y revisión de las coreografías del repertorio tradicional que a partir de los personalísimos puntos de vista de esta artista vuelven a escena. De este modo, llevan su impronta los actuales montajes de La fille mal gardée, Giselle, Coppelia, La bella durmiente, a lo que podrían añadirse los de Don Quijote –en el que Fernández fue también adaptador de su libreto- y el grand pas de La Bayadera, tanto en la agrupación como los realizados en teatros de España, Francia, Italia, Polonia, México y otras naciones.

La crítico norteamericana Anna Kisselgoff, escribió en 1978, en The New York Times, sobre la puesta de Giselle:

La frescura de tono le llega a uno inmediatamente a través de los diseños otoñales y casi surrealistas de Salvador Fernández. Una floresta de altos árboles que abren hacia arriba al espacio como ningún decorado lo había hecho antes en el Metropolitan. La calidez del primer acto se complementa en el sentido sobrenatural del segundo. Esta es una altamente romántica puesta en escena de un ballet romántico.

Es cierto que el artista es ante todo un conocedor de los estilos tradicionales, que ha sabido respetar lo que la tradición consagró para estas piezas, pero a la vez ha creado un estilo propio, a partir, en ocasiones, de recursos muy modestos, para imprimir el sello de lo novedoso en aquello que pudiera estar amenazado por la rutina.

Fernández es Profesor Titular Adjunto del Instituto Superior de Arte. Ha publicado un folleto titulado Apuntes sobre la historia del diseño en el ballet, que es empleado como texto por las escuelas de ballet del país. Ha recibido la Distinción por la Cultura Nacional (1982), así como la Medalla Alejo Carpentier del Consejo de Estado (1999) y la Orden Félix Varela de primer grado del Consejo de Estado (2004).

En 1996, el escritor, periodista y académico español Santiago Castelo lo consideraba ya como un “gran maestro de la escena iberoamericana”. Podríamos señalar además, que con su quehacer ha sabido situarse como una figura de obligada referencia en el diseño escénico cubano en la segunda mitad del siglo XX y hasta la fecha.

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Hablar sólo, maldecir, ser un poeta …

TOMADO DEL BLOG DEL DIARIO “EL PAÍS”

‘La cólera de Aquiles’ (1847), de François-Léon Benouville

Hölderlin, sin ser propiamente un romántico, fue todo lo desgraciado que se espera de un poeta romántico de pro. Su obra abarca 10 escasos años de su azarosa vida (en medio del muy idealizado y hasta sereno neoclasicismo), que tiene mucho de errante, por dentro y por fuera. Son legendarias sus amistades de juventud (compartió albergue con Hegel y Schelling) y su gran amor, también desdichado, por Susette Gontard, una mujer casada. La Diotima de los poemas de Hölderlin es siempre su Susette, a quien también dedicó el Hiperión. Ella y el ardoroso Friedrich fueron sorprendidos más de una vez por Jacob Gontard (el marido), con lo que el bardo perdió su empleo y debió salir por piernas. Su sensibilidad encontró asidero en la tradición grecolatina, donde buscó reflejos, temas y símiles. Ahora se edita Poemas (Lumen).

Hay varias y buenas biografías de Hölderlin (1770-1843), pero ninguna consuela, sino muy al contrario, cada detalle que se añade hace el paisaje más agrio. Los testimonios coinciden en que se perdía vagando sin rumbo y que las manifestaciones de la esquizofrenia se hicieron cada vez más dramáticas. De hecho, en su poesía hay algo, por encima de la forma, de río incontenible, de exaltación, de aliento enardecido por un fuego mortal y propio, y puede ser quizás que ese meollo, esa substancia ya trufada por la locura, vaya abriéndose paso desde el éxtasis a la sinrazón.

Cuando sus amigos ya no pueden con él, es especialmente su fiel Isaac von Sinclair quien lo interna en una clínica para enfermos mentales en Tubinga. Esto empeoró las cosas, al menos en la atribulada cabeza del poeta. El terapeuta de aquel centro era el médico Ferdinand Autenrieth, cuya verdadera especialidad era la medicina forense. Hölderlin fue encerrado en solitario dentro de una de aquellas habitaciones. Había “15 camas y 12 cuartos”. Salió y entró de la vetusta y fría casa varias veces, pero ya nunca más dejó de hablar solo, de responder airadamente a su fantasma. De hecho, en su magistral obra lírica (que Félix de Azúa distingue con acierto en su prólogo como “gran poesía”, como la de Shakespeare y Rimbaud) hay un lamento sordo a la nada. Azúa titula su prólogo “¿De qué hablan los poetas?” e hila de manera fina y exquisita al juzgar la traducción de Gil Bera como “música de cámara”. No todo el mundo ha tenido la ilustrada suerte de Félix de Azúa, cuyo primer “tropiezo” con la lírica fue precisamente Hölderlin.

 AQUILES

Espléndido hijo de los dioses, cuando privado de tu amada

fuiste a la orilla del mar y le lloraste al oleaje,

quejoso ansiaba ir tu corazón al abismo bendito,

al silencio, lejos del ruido de los barcos,

lejos y hondo bajo las olas, donde mora en gruta gozosa

la bella Tetis, la que te protegía, la diosa del mar.

Ella, poderosa diosa que tiernamente amamantó

al niño en la costa rocosa de su isla, era la madre

del joven y lo crió para héroe,

con la canción bravía de las olas y el baño vigorizante.

Y la madre acogió la queja del joven,

afligida ascendió del fondo del mar como una nubecilla,

aplacó con tiernas caricias los dolores de su querido,

y este oyó cómo ella cariñosa prometía ayudarle.

¡Vástago divino! Si yo fuera como tú, podría confiar

a uno de los celestiales la queja por mi secreto padecer.

Pero no veré tal cosa, y habré de soportar la afrenta como si

no fuera nada para aquella que me recuerda entre lágrimas.

pero, dioses benévolos, vosotros escucháis cada súplica humana,

y yo, oh bendita luz, te amo profunda y devotamente,

desde que vivo, y a ti tierra, y a tus fuentes y bosques,

y a ti padre éter, a quien mi corazón añora con deseo puro,

aplacad, oh benévolos, mi sufrimiento,

para que mi alma no enmudezca, ay, demasiado pronto,

para que viva y os dé gracias, sumas potencias celestiales,

con un canto piadoso en el día que huye,

gracias por el bien pasado, por la alegría de la juventud ida,

y acoged benignos al solitario.

* POEMAS. Friedrich Hölderlin (Edición bilingüe). Traducción: Eduardo Gil Bera. Prólogo de Félix de Azúa. Lumen, Barcelona, 2012. 16,90 euros

Poemas

Friedrich Hölderlin

DIOTIMA (segunda y tercera estrofas)

¡Cómo ha cambiado todo!

Cuanto odié y evité

armoniza ahora con benévolos acordes

la canción de mi vida.

Cada vez que suena la hora

me maravilla el recuerdo

de los días dorados de la niñez,

desde que hallé mi único bien.

Diotima, criatura feliz,

deliciosa, por quien mi espíritu,

curado del miedo de vivir,

se augura la juventud de los dioses.

¡Nuestro cielo perdurará!

Afines en lo insondable,

antes que nos viéramos,

se conocieron nuestras almas.

QUEJAS DE MENÓN POR DIOTIMA (Fragmento)

2

También es inútil, dioses fúnebres, una vez

habéis cogido y sujetado al hombre vencido,

cuando h malvados, lo bajáis a la noche espantosa,

buscarlo, suplicar o airarse entonces con vosotros,

o bien morar con paciencia en el terrible destierro,

y escuchar con una sonrisa vuestra fría canción.

¡Ha de ser así, olvida tu salvación, y duerme sin chistar!

Pero te brota una voz esperanzada en mi pecho,

aún no has podido, alma mía, acostumbrarte

y sueñas en medio de tu sueño de hierro.

No guardo fiesta, pero desearía coronarme,

¿es que no estoy solo? Pero algo querido debe

aproximarse a mí de lejos, y he de sonreír y maravillarme

de cuán dichoso soy en medio del dolor.

A LOS JÓVENES POETAS

Queridos hermanos, acaso madure pronto nuestro arte,

cuando, semejante al adolescente, tras el largo fermento,

alcance la serenidad de la belleza;

vosotros sed piadosos como eran los griegos.

Amad a los dioses y recordad con benevolencia a los mortales,

abominad de la embriaguez como del hielo, guardaos de

[adoctrinar y describir,

y si el maestro os atemoriza,

pedid consejo a la gran naturaleza.

(Traducciones de Eduardo Gil Vera)